Fragmenty wywiadu Rafała Pawłowskiego ze Sławomirem Idziakiem nt. warsztatów FSO, "Idy", współpracy z Natalie Portman a także przyszłości kina.
W przyszłym roku minie 10 lat, od kiedy zorganizował Pan pierwsze plenery Film Spring Open. Jakie to uczucie?
To jest oczywiście ogromna satysfakcja, ale przede wszystkim coś, co mnie zaskoczyło. Film Spring był na początku bardzo niewielką inicjatywą niemiecko-szwajcarską, która samoistnie, pod wpływem uczestników, rozrosła się do skali, której nie przewidywałem i nie planowałem. W tym roku mieliśmy zarejestrowanych 250 uczestników, a sprzętu mieliśmy za 5 milionów złotych. I to takiego, że marzyłbym, by mieć go na planie filmowym do dyspozycji. W pewnym sensie jestem niewolnikiem czegoś, co zainicjowałem. Bardzo to kocham, bo to jest słodkie niewolnictwo. Bardzo chciałbym, żeby ta rocznica nie wiązała się z pogorszeniem, bo tegoroczna edycja była największym i jakościowo najlepszym plenerem z dotychczasowych.
[...]
Jesteśmy, już od prawie roku, świadkami ogólnoświatowego sukcesu filmu "Ida". To jest chyba przykład, że mimo niedużegi budżetu i skromnej, ale dobrze zaplanowanej promocji można zaistnieć globalnie.
Zawsze podkreślam, że film to jest praca zbiorowa. Oczywiście cała uwaga mediów skupia się na reżyserze Pawle Pawlikowskim, ale dla mnie istotne jest, że ten film powstał dzięki ogromnemu zaagażowaniu producentki Ewy Puszczyńskiej. To dzięki jej staraniom i budowanym od lat kontaktom ten film ma taką dystrybucję i tak się przebił przez świat. Mamy tu więc bardzo utalentowanego reżysera, dzięki któremu ten film okazał się sukcesem artystycznym, ale znamy wiele filmów, które zdobyły nagrody, ale nie zaistniały tak na światowym rynku. Ewa Puszczyńska była zresztą u nas w tym roku z wykładem. Jak widać, trzymamy rękę na pulsie i zapraszamy tych, którzy z sukcesem realizują swoją misję w polskim kinie.
[...]
Wspomniał Pan, że udało się zastosować pewne elementy nowego modelu produkcji. Mógłby Pan to przybliżyć?
Sprawa jest związana z naturalną w takim momencie życia debiutującego reżysera niepewnością. Debiutant musi zdefiniować własny język. Zawsze chce więcej, niż doświadczony reżyser, który w pewnym stopniu powtarza coś, co udało mu się poprzednio. Reżyser, który zaczyna swoją karierę często chce za dużo. Byłoby błędem, gdyby organizacja planu i produkcji to ograniczała. Wytworzyłoby to poczucie zagrożenia czyli tego, że partnerzy przeszkadzają w osiągnięciu celu. Uświadomienie sobie tego faktu prowadzi do konkluzji, że trzeba zbudować system, który pozwoli reżyserowi dać tę wolność. W tym wypadku wyglądało to w ten sposób, że ja zaproponowałem zamiast jednej kamery - trzy. Czyli dużo większe pokrycie montażowe, bo realizowane były jednocześnie trzy ujęcia w tym samym momencie. Ponadto model produkcji, taki nie do końca secondunitowy - bo gdy mówimy second unit, to się nam to kojarzy z wielkimi ekipami amerykańskimi. Ja namówiłem producentów na system, w którym mniejsza druga ekipa "sprząta" po pierwszej. Po to, żeby nie robić "ogonów", bo przez to często tracimy dzień zdjęciowy. Gdy mamy zaplanowane dwie sceny - jedną przed obiadem, drugą po - to jeśli nie skończymy pierwszej o czasie, to nigdy nie zrobimy drugiej. W modelu, który zaproponowałem, nawet nie mając skończonej pierwszej sceny przechodziliśmy do drugiej, a "ogony" robiła druga ekipa. Ponieważ było to w tym samym obiekcie zdjęciowym, to reżyserka mogła na monitorze oglądać efekty ich pracy, natomiast nie opóźniała się produkcyjnie. I miała poczucie swobody. Producent powiedział mi w sekrecie, że w razie potrzeby ma dwa dodatkowe dni zdjęciowe. Nie wykorzystaliśmy ich, bo dzięki temu modelowi wszystko było na czas.
Kolejnym elementem, który wprowadziliśmy, było przełamanie tradycji, że postprodukcja odbywa się "po filmie". To, co widzimy na planie, jest półproduktem. Doświadczony reżyser, który zobaczy czarno-biały obrazek, jest sobie w stanie wyobrazić, że to jest kolorowe. Zna ten cały proces. Natomiast tłumaczenie debiutantowi, że to będzie inaczej, jest bardzo niepokojące. Mój partner - kolorysta i DIT - Łukasz Baka, syn aktora Mirosława Baki, zbudował tę postprodukcję na planie. Korekcja barwna odbywała się równolegle ze zdjęciami i podchodząc do monitora Natalie Portman widziała to, co jest efektem końcowym. W przypadku tego filmu było to o tyle ważne, że struktura scenariusza zbudowana była z czasu teraźniejszego, flashbacków i flashforwards - czyli skoków w tył i do przodu. To wymagało pewnego kodu kolorystycznego, zbudowania takiego języka, żeby widz nie pogubił się w tej strukturze.
W takim momencie, gdy reżyser widzi, że ma kogoś, kto nie patrzy egoistycznie na swój zawód, tylko otacza go kokonem opieki, tworzy się zupełnie inna relacja. Pracuje się bez napięć i rzeczywiście w naszym wypadku nie przekroczyliśmy ani o godzinę budżetu, który został nam zaproponowany.
czytaj więcej na stronie Legalna Kultura
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz