Tajemnice warsztatu Clinta Eastwooda

Ikona kina, której kariera trwa ponad pół wieku, coraz rzadziej występuje przed kamerą skupiając bardziej swoją uwagę na reżyserowaniu.  Niedawno pisaliśmy o jego rozmowie z Darrenem Aronofskim podczas Tribeca Film Festival, gdzie ujawnił nieco szczegółów na temat metod swojej pracy. 83-letni aktor i reżyser pracuje obecnie nad przeniesieniem na ekran musicalu „Jersey Boys”. W czym tkwi sekret efektywności Eastwooda, który niemal co roku pracuje nad nowym filmem?

Clint Eastwood debiutował jako aktor w 1956 roku w filmie „Zemsta potwora”, a swą pierwszą główną rolę zagrał w 1964 r. we włoskim westernie „Za garść dolarów”. Reżyserską karierę rozpoczął w 1971 roku dramatem psychologicznym „Zagraj dla mnie Misty”. Był to film nakręcony przy niskim budżecie, który miał potwierdzić jego ambicje jako filmowca, a nie tylko aktora do wynajęcia. Zresztą już pod koniec lat sześćdziesiątych założył własną wytwórnię filmową co miało mu umożliwić lepsze sterowanie swoją karierą. Kilkuosobowa firma koncentrowała się na wyszukiwaniu najlepszych scenariuszy dla Clinta, a następnie na wynajmowaniu swoich usług wielkim wytwórniom, co pozwalało członkom ekipy Eastwooda na stałe zatrudnienie. Mając pełnię władzy mógł nie tylko wybierać odpowiadające mu scenariusze i role, ale również ustalać budżet, skład ekipy oraz mieć ostatnie słowo w sprawie montażu. Rola wytwórni takiej jak Universal (a następnie Warner Bros.) polegała głównie na sfinansowaniu oraz promocji i dystrybucji filmów. Za całą resztę odpowiadał Eastwood, dzięki czemu jego filmy zyskały autorskie piętno.

Będąc w branży przez taki długi okres czasu Eastwood musiał wykształcić sobie własny styl i metody pracy. W końcu ilu jest reżyserów, którzy potrafią co roku pracować nad nowym filmem. Sam Eastwood uważa, że jego główna zaletą jest decyzyjność. Nie znosi gdybania i rozmyślania o tym jak poprowadzić scenę. Kiedy reżyser podejmuje już decyzję, to ekipa wie dokąd zmierza. Nawet jeśli decyzja została źle podjęta, to najważniejsze dla sprawności jest umiejętność wyboru. Sam to tak tłumaczy: Jeśli mam do wyboru pięć różnych opcji to zazwyczaj pierwsza myśl jest najsłuszniejsza. Polegam na swojej intuicji.


Ten człowiek nie pokazuje absolutnie żadnych oznak spowalniania czy tracenia celu z oczu. Jest bardzo bystry i efektywny. Mam nadzieję, że to go nie wkurzy, ale kiedy dorosnę, chciałbym być taki jak Clint - mówił o swoim przyjacielu Morgan Freeman. Faktycznie Eastwood zdaje się nie zwalniać tempa. Paul Haggis, który pracował przy scenariuszach trzech filmów Eastwooda, będąc u niego na planie zauważył: Jego ekipa pracuje z nim od tak wielu lat i poruszają się tak szybko. To zadziwiające zobaczyć tylu facetów w wieku 70-ciu i 80-ciu lat, którzy są szybsi niż ekipy złożone z 20-sto i 30-latków. Szybkie tempo pracy wymusza na aktorach solidne przygotowanie, bo jak wspomina jeden z nich: Jeśli przebywasz w przyczepie zbyt długo, właściwie jest szansa, że nakręcą ujęcie, którego nie byłeś integralną częścią bez ciebie.

Aktorskie doświadczenie ułatwiło mu pracę jako reżyserowi, bo sam wiedział jak nie lubi się czuć grając w filmie. Reżyserowanie też nauczyło go, jako aktora, jak ułatwiać innym pracę. Kiedy któryś reżyser potrzebował pewne ujęcie to Eastwood nie grymasił jak inni mówiąc: do czego ci to potrzebne. Zresztą doświadczenie jakie zdobył w telewizji (przez siedem lat grał w serialu “Rawhide” składającym się z ponad dwustu odcinków) nauczyło go szybkiego myślenia i podejmowania decyzji. Grając w filmie nie musiał się zastanawiać: gdzie to ja byłem trzy dni temu i o co chodzi w tej scenie? Jako producent angażował do swoich filmów młodych reżyserów pomagając im w karierze. Jedyne czego nienawidził to powolność. To z tego powodu przy produkcji westernu „Wyjęty spod prawa Josey Wales” zwolnił ze stołka reżysera Philipa Kaufmana i sam przejął stery. Zawsze działam według zasady ‘strzelaj od razu, myśl potem’ zamiast ciągle rozmyślać o swojej amunicji.

Zwykle zdjęcia do jego filmów powstają w szybkim tempie, bo Eastwood nie kręci więcej niż dwa, trzy duble każdego ujęcia. Aktorzy maksymalnie koncentrują się na pierwszych ujęciach nie tracąc energii na powtarzanie. Często filmowane są próby, które mają dużo spontaniczności. Im dłużej aktor powtarza te same dialogi w kolejnych dublach, tym trudniej uzyskać efekt świeżości. Oczywiście dobrzy aktorzy potrafią sobie z tym poradzić, ale zabiera to dużo czasu i może powodować znużenie. W obsadzie filmu „Bronco Billy” znalazł się Scatman Crothers, który dopiero co skończył grać w „Lśnieniu” Kubricka. Perfekcjonistyczny Kubrick kręcił ten film kilkanaście miesięcy, powtarzając każdą scenę pięćdziesiąt razy. Kiedy Eastwood skończył scenę po jednym dublu Crothers niemal się popłakał. Geoffrey Lewis wspominał, że w jednej scenie z uszkodzoną chłodnicą samochodu były problemy z maszyną do robienia dymu. W każdym kolejnym ujęciu dymu było za mało. Zniechęcony kolejnymi próbami Eastwood powiedział: Dajcie spokój, nie o tym jest film.

Reżyser swą metodę wyjaśniał: Czasem niedoskonałość rzeczy czyni je prawdziwszymi. Wiele razy oglądałem filmy pięknie skomponowane, ale martwe w środku. Martwość ta wynikała z przepracowania materiału. Aktorzy byli w pewnym sensie zarżnięci na śmierć. Grająca w „Różowym Cadillacku” Bernadette Peters wspominała: Tempo pracy jest rzeczywiście szybkie. Człowiek nie kręci się cały dzień bez celu, czekając na kolejne ujęcie, i dzięki temu nie rozprasza swojej uwagi i nie traci zainteresowania rolą.

Aktorzy chwalą sobie jego wyjątkowo ciche usposobienie – na planie nigdy nie wiadomo kiedy jest przerwa między ujęciami, a kiedy właśnie trwa filmowanie. Nie tylko dlatego, że Eastwood nie ma w zwyczaju krzyczenia „akcja” czy „cięcie” (w westernach na początku jego kariery powodowało to zawsze płoszenie się koni). Kiedyś odwiedzał w Białym Domu prezydenta Geralda Forda i zainteresował się sposobem w jaki agenci służb specjalnych przez cały czas bezgłośnie i dyskretnie porozumiewają się ze sobą. Na planie filmowym zwykle używa się walkie-talkie i megafonów, więc wszyscy do siebie wrzeszczą co powoduje bardzo nerwową atmosferę. Jedni chcą przestawić światło, inni potrzebują pomocy przy dźwięku, jeszcze inni kogoś szukają. Eastwood zamówił od firmy zaopatrującej tajne służby kilka mikroskopijnych zestawów walkie-talkie. Teraz kiedy kręci film każdy członek ekipy może się kontaktować z innym nie utrudniając pracy kamery i aktorów, a rozmowy ekipy mogą mieć miejsce w trakcie trwania prób aktorskich. Kiedy kręci się ujęcia z dziećmi lub naturszczykami, świadomość obecności kamer może ich dekoncentrować, a w ten sposób można bezgłośnie włączyć kamerę i uchwycić naturalne reakcje, których nie można by uzyskać, gdyby ktoś krzyczał: Cisza! Kręcimy! Akcja!

Matt Damon wspomina: To niezwykłe. Przebywasz na innych planach filmowych i zawsze masz wrażenie jakbyś był na pogotowiu ratunkowym. To napięcie przekłada się na grę aktorską i sam film. A u Eastwooda wszystko jest spokojnie. Podchodzi czasem do nas, żeby udzielić paru wskazówek, sugestii. Morgan Freeman, który zagrał w trzech filmach Eastwooda też to zauważył: Myślę, że jego plan filmowy działa jak dobrze naoliwiona maszyna. Wyobraź sobie siebie jako kapitana statku, który płynie dobrze, a ty nic nie robisz. Zbierasz tylko pochwały za to, że wszystko idzie sprawnie.

Eastwood produkuje filmy od lat sześćdziesiątych więc już z pewnością wie jak organizować produkcję. Polega zawsze na tej samej ekipie i potrafi planować swoje projekty na kilka miesięcy do przodu. Tuż po skończeniu „Oszukanej” kiedy opóźniły się zdjęcia w RPA do wysokobudżetowego filmu „Invictus – Niezwyciężony”, Eastwood zajął się kręceniem „Gran Torino”. Dysponował akurat ekipą i paroma miesiącami wolnego, a film miał być kręcony przy małym budżecie w stylu kina niezależnego. Żeby przyspieszyć prace nad ukończeniem „Gran Torino”, w którym Eastwod grał również główną rolę, postanowiono użyć cyfrowych kamer, dzięki czemu montażysta mógł na bieżąco montować film na planie. Tuż po jego ukończeniu Eastwood był w RPA na planie kolejnej produkcji. Jednak najbardziej zdumiewającym aspektem jego pracy jest odpowiedzialność - żaden z jego filmów nie przekroczył jak dotąd planowanego budżetu ani harmonogramu zdjęć.

Eastwood kręci filmy przy maksymalnym wykorzystaniu naturalnego oświetlenia, sztucznego używa bardzo rzadko, a czasem wcale. Pomijając koszty za obsługę urządzeń i czas potrzebny na przestawianie skomplikowanej maszynerii, rozwiązanie takie owocuje ciekawym efektem przypominającym obrazy Edwarda Hoppera. Eastwood woli niedopowiadać pewnych rzeczy niż pokazywać wszystko w pełnym świetle, uważając że film rozgrywa się w wyobraźni widzów a nie na taśmie. Kiedyś zauważył, że w większości starych westernów widzi się ludzi, którzy ze słonecznego podwórka wchodzą do jasnego pomieszczenia. Można się zastanowić skąd w połowie XIX wieku mieli tyle prądu, żeby to wszystko oświetlić? Dlatego w jego westernie “Bez przebaczenia” oświetlenie przypomina użycie lamp naftowych i jest duży kontrast między światłem a cieniem, co sam tłumaczył: John Wayne miał taką teorię, że widz musi przez cały czas widzieć oczy, bo to oczy opowiadają historię. Nie wierzę w to. Widzimy oczy, kiedy musimy je widzieć. Czasami to czego nie widać bardziej przemawia do widowni. Podczas kręcenia filmu „Firefox” jedno ujęcie było tak ciemne, że było widać tylko łokieć grającego w nim Eastwooda. Operator chciał je powtórzyć. Eastwood zapytał tylko, czy zmieścił się w kadrze i czy nagrał się jego głos. Kiedy uzyskał potwierdzenie odparł: Widownia wie jak wyglądam. Róbmy następne ujęcia.

Surtees zwany „Księciem ciemności” pracował z Eastwoodem przez dwie dekady. Wizualną ciągłość jego stylu kontynuują kolejni operatorzy, awansowani wcześniej ze stanowisk elektryków i oświetleniowców: Jack N. Green, obecnie Tom Stern. Taka ciągłość stylistyczna bardzo ułatwia współpracę. Dodatkowym czynnikiem pomocnym jest częste korzystanie ze steadycamu – Eastwood uwielbia pokazywać ruch w kamerze. Zaoszczędza to też czas potrzebny na przestawienie kamery. Zresztą oświetleniowcy starają się stosować takie oświetlenie, aby umożliwić kręcenie w zasięgu 360 stopni. Pozwala to na sprawne przemieszczanie się między poszczególnymi ustawieniami, bez potrzeby zmian w świetle.

W jego filmach plener odgrywa ważną rolę  - nie tylko w przypadku westernów, do których specjalnie budowano pełnowymiarowe dekoracje wraz z wyposażeniem ich wnętrz (w przeciwieństwie do makiet stosowanych przez inne wytwórnie). Eastwood unika kręcenia w studio, co pozwala redukować koszty produkcji, ale umożliwia też lepsze zgranie się ekipy.  Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że skład jego ekipy jest niemalże niezmienny przez dziesięciolecia. Jego obecny operator Tom Stern zaczynał jako elektryk w latach osiemdziesiątych. Montażysta Joel Cox współpracuje z Eastwoodem od połowy lat siedemdziesiątych. Zazwyczaj montaż ma miejsce jeszcze w trakcie powstawania zdjęć, a już kilka dni po ich zakończeniu jest gotowa pierwsza robocza wersja.  Zresztą niemalże rodzinna atmosfera na planach filmów Eastwooda bywa nią dosłownie. Jeden z pianistów, którzy grali muzykę do „Invictusa” jest synem jednego z producentów Eastwooda. Ostrzyciel Bill Coe ożenił się Gail Carrol-Coe, która jest mikserem dźwięku. Ich syn pracuje jako asystent w pionie operatorskim.

Eastwood zazwyczaj nie korzysta z takich ułatwień jak storyboard czy podgląd video. Dopiero na planie wymyśla jak chce sfilmować daną scenę, co sam porównuje do improwizacji w jazzie. Storyboardów używa jedynie do skomplikowanych scen z efektami CGI, których w ostatnim czasie przybywa coraz więcej. Przez lata unikał efektów wizualnych skupiając się na opowiadanej historii i aktorach. Ale kiedy kręcił komedię science-fiction „Kowboje kosmosu” korzystał z blue-screenu i efektów generowanych komputerowo, bo tylko tak mógł pokazać kosmonautów w przestrzeni kosmicznej. Część zdjęć powstała wyłącznie w komputerach, a na hełmy stworzonych w ten sposób kosmonautów „nalepiono” cyfrowo twarze aktorów. Film przyniósł całkiem niezłe dochody, stworzył wiarygodną iluzję przestrzeni kosmicznej a Eastwooda zachęcił do dalszych prób z CGI.

W 2005 roku kręcił jednocześnie dwa epickie filmy wojenne: „Sztandar chwały” i „Listy z Iwo Jimy”. Obie produkcje wymagały dużego nakładu środków. By ułatwić zdjęcia Eastwood wyposażył część statystów w cyfrowe kamery umieszczone w ładownicach. Miały one zebrać dodatkowy subiektywny materiał filmowany „od środka” akcji. Eastwood nie pouczył statystów, że w ładownicach znajdują się kamery. Jeśli nastąpiłaby jakaś eksplozja na planie mogli je nawet porzucić, bo były wodoodporne. Gdyby zaś zbytnią uwagę skupiali na kręceniu nimi zdjęć zrujnowaliby ujęcia w których mieli tylko grać. Poza tym cała ekipa została ubrana w mundury wojskowe z epoki, lecz nie tylko po to, by poczuć klimat filmu, lecz na wypadek, gdyby zostali przypadkowo sfilmowani przez inne kamery. Na etapie montażu dodano sztucznie generowane okręty wojenne, pojazdy oraz oddziały żołnierzy, które wyposażone w sztuczną inteligencję zyskały indywidualne cechy motoryczne. Sekwencja inwazji na Iwo Jimę robi bardzo realistyczne wrażenie mimo, że przy jej filmowaniu użyto wielu elementów generowanych cyfrowo jak ujęcia z lotu ptaka z atakującego myśliwca. W przypadku „Listów z Iwo Jimy” dodatkowy problem w montażu polegał na tym, że wszyscy aktorzy w filmie mówili po japońsku. Eastwood uznał, że nie musi znać języka, żeby wiedzieć co aktor próbuje przekazać i polecił montażyście skupić się na rytmie wypowiedzi. Kiedy przyszło do tłumaczenia dialogów okazało się, że tylko w kilku przypadkach zabrakło paru słów. W 1964 roku Eastwood grał w Hiszpanii w spaghetti-westernie „Za garść dolarów”, gdzie był jedyną osobą na planie mówiącą po angielsku. Film był później dubbingowany, ale praca z aktorami posługującymi się innym językiem przydała mu się po czterdziestu latach przy realizacji filmu z Japończykami.

Eastwood zdaje się nie oszczędzać sobie wyzwań. Kręcąc film „Oszukana” z Angeliną Jolie, którego akcja rozgrywała się w latach 20-tych zeszłego stulecia, wykorzystał technikę komputerową do podretuszowania plenerów: usunięcia nowoczesnych billboardów, anten satelitarnych i znaków drogowych. Jeszcze w trakcie post-produkcji filmu „Invictus – niezwyciężony” Eastwood kręcił już swoje kolejne dzieło. Niczym Spielberg, któremu na plan „Listy Schindlera” do Polski przesyłano przez satelitę kolejne wersje montażowe „Parku Jurajskiego”, Eastwood przebywając na planie w Londynie otrzymywał przez Internet kolejne wersje efektów specjalnych z meczu rugby. Przy „Invictusie” poza multiplikowaniem tłumu na trybunach stadionu używał CGI do ucharakteryzowania piłkarzy o krew i błoto na ich twarzach.

W „Medium”, do którego zdjęcia kręcono w Londynie, San Francisco, Paryżu, Alpach i na Hawajach, największe wyzwanie stanowiło nakręcenie początkowej sekwencji atatku tsunami. Efekty CGI z wodą są zawsze trudne do zrealizowania, a w tym wypadku ekipa nie dysponowała gotowymi materiałami. Rozrysowując szczegółowy plan i każde ujęcie oparto się na amatorskich nagraniach z Tajlandii  z 2004 r., bo CGI może być najdroższą rzeczą na świecie, jeśli się jej odpowiednio nie przygotuje. Cała sekwencja, w której grana przez Cecile de France dziennikarka spaceruje po plaży i zostaje zaatakowana przez fale, miała trwać w filmie dziewięć minut. Zdjęcia kręcono w olbrzymim zbiorniku wodnym, w którym ekipa była zanurzona po szyję w wodzie. Tło dograno na specjalnie ucharakteryzowanej plaży Maui. Dzięki firmie Scanline można było ustawiać parametry symulacji wody z oceanu na bazie klatek kluczowych, zamiast zdawać się na przypadkowość praw fizyki. Reżyser mógł więc interaktywnie ustawiać ruch i kierunek fal, które zalewały filmową rzeczywistość. W sekwencji pojawili się też statyści, ale ich nagranie „na żywo” zostało zastąpione przez cyfrowych dublerów, co umożliwiło lepszą interakcję z falami wody. Najtrudniejsze w przechwytywniu obrazu było poradzenie sobie z tym, jak dana osoba się zachowuje podczas pływania, jeśli właściwie nie znajduje się w wodzie. Jak przyznaje Eastwood, praca nad sekwencją otwierającą przypominała układankę do której ciągle dokładało się nowe elementy.

Kariera Eastwooda – obejmująca reżyserowanie i granie w filmach - jest wyjątkowa pod względem czasu trwania, ilości filmów ale również ich gatunkowej różnorodności. Wśród jego ostatnich dokonań znajdują się zarówno komedia science fiction, melodramat, jak i poważny film wojenny. Nie ma drugiego reżysera, który tak konsekwentnie pracowałby w Hollywood. Martin Scorsese i Steven Spielberg, którzy swe filmy zaczynali kręcić w latach siedemdziesiątych, mają na koncie tyle samo produkcji co Eastwood, lecz oni nie grali głównych ról w swoich filmach. Robert Redford, Warren Beatty czy Mel Gibson, choć mają na swym koncie Oscara i kasowe widowiska, bardzo rzadko siadają za kamerą. Zaś Woody Allen, który podobnie jak Eastwood co roku kręci nowy film i gra w nim pierwsze skrzypce, nie odchodzi poza stworzony przez siebie format kameralnej komedii obyczajowej, której głównym atutem są dialogi.

Sam Eastwood żartuje, że gdyby pracował rzadziej, musiałby za każdym razem przypominać sobie, jak się reżyseruje, a ciągła praca pozwala mu nie wypaść z rytmu. Zafascynowany postawą Johna Hustona, twórcy „Sokoła Maltańskiego”, „Asfaltowej dżungli” i „Honoru Prizzich”, który aż do śmierci kręcił filmy, wspomina: Nikt z założenia nie robi filmu dla pustej sali. Zawsze masz nadzieję, że ludzie przyjdą do kina i spodoba im się to, co zobaczą. (…) Reżyser powinien pracować przede wszystkim w zgodzie ze sobą i tylko gdzieś po drodze mieć nadzieję, że widzowie przyjdą do kina. A w każdym kinie świecą się strzałki wskazujące drogę do wyjścia. I to jest w porządku. Czy Eastwood nie zamierza zwolnić? Mając przeszło osiemdziesiąt lat na karku zapowiada, że przynajmniej do setki chce utrzymać tempo. Biorąc pod uwagę, że kręci coraz lepsze filmy, kto wie, jakie dzieła popełni do tego czasu.

Czytaj więcej w książce: 
Clint Eastwood. Życie po obu stronach kamery

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz